A montázs aranykora

?A szovjet avantgárd film a szovjet filmművészet korai, 1920?30 közötti korszakának jellemző stílusirányzata.? Legjelentősebb alkotói ? Szerjeg Eizenstein, Alekszandr Dovzsenko, Vszevolod Pudovkin, Lev Kulesov, Dziga Vertov ? a hagyományos játékfilm, illetve a dokumentumfilm esztétikáját egyaránt megújították. ?Filmjeikre az erős ideológiai meghatározottság, az oroszországi forradalmak eseményeinek, eredményeinek elkötelezett ábrázolása, formai szempontból pedig a filmi montázs lehetőségeinek feltárása és alkotó kihasználása jellemző. A szovjet avantgárd kialakulásának történelmi háttere az 1917-es szocialista forradalom, melynek nyomán a szovjet filmgyártás és forgalmazás teljes mértékben a bolsevik pártállam fennhatósága alá került, mely azt a politikai propaganda szolgálatába állította.? Lenin kijelentése nyomán (??számunkra valamennyi művészet közül legfontosabb a film??) a korszak legjellemzőbb filmtípusává az agitka, vagyis az agitatív propagandafilm vált, a filmkészítők küldetése pedig milliók gondolkodásának formálása lett.

A szovjet filmkészítők közül sokan felvállalták ezt a küldetést, és arra törekedtek, hogy formai szempontból is megújítsák az orosz film hagyományait, elsősorban a montázs szerepének újragondolásával. ?A montázs igazi kifejezőerejének felismerése a szovjet avantgárd filmművészet érdeme?, hatását és működését Eizenstein, Kulesov, Vertov, Pudovkin, valamint alkotótársaik filmekben, filmkísérletekben és elméleti tanulmányokban dolgozták ki. A montázskísérleteknek ugyanakkor sajátos kiváltó oka is volt: a szovjet gazdaság ugyanis ebben az időszakban mindenből, így a filmnyersanyagból is hiányt szenvedett. ?Hamar gyakorlattá vált a régi, forradalom előtti filmek és negatívok újravágása? ? erre a Moszkvai Filmbizottságban külön újravágási osztály is alakult. ?A sokszor hivatkozott Kulesov-kísérlet például ? mely a montázs teremtő erejét, jelentéstulajdonító hatását kutatta és bizonyította, és igen megtermékenyítően hatott a kortársakra ? a forradalom előtt forgatott filmek snittjeivel manipulált.? Kulesov filmnyelvi kutatásaira Kísérleti Laboratóriumot hozott létre, amelynek tagjai több absztrakt játékot vittek végbe a montázs hatásának tanulmányozására.

A montázsról, melynek lehetőségei valamennyi jelentős alkotót foglalkoztatták, a szovjet avantgárd képviselői korántsem gondolkodtak egyformán. Eizenstein a montázsnak intellektuális erőt tulajdonított. Sztrájk című, 1924-es filmjében ?a lemészárolt tömeg és a vágóhídra vitt állatok konkrét, érzéki képe az elnyomás fogalmává stilizálódik. Eizenstein filmjeiben nemcsak a fizikai mozgást, de a gondolatok mozgását is képes volt ábrázolni. Nemcsak a szereplők konfliktusait, de az eszmékét is. A Patyomkin páncélos matrózai nemcsak fellázadnak, akciójuk maga a Lázadás. Eizenstein szerint a montázs ?sejtje? a kép. És ahogyan a sejtek különböző organizmusokat hoznak létre, úgy a képek is osztódással, összeütközéssel, konfliktusaikkal különböző fogalmakat teremthetnek.? Eizenstein számára a montázs mindenekelőtt összeütközés, ?attrakció? volt. Úgy vélte, ez löki előre a filmet és ez adja az erejét, a dinamikáját is. ?De nemcsak a képtartalmak összeütközéséről van szó, a látószögek, a fényirányok, a plánok, sőt a felvételekben sűrűsödő időtartamok összeütközéseiről is.? Eizenstein sajátos montázskoncepciója remekül működött abban az esetben, mikor kollektív folyamatok, nagy társadalmi események ábrázolását valósította meg ? vagyis mikor olyan eseményeket ábrázolt, melyekben a tömeg játszotta a főszerepet.

Pudovkin azonban egészen másként gondolkodott a montázsról. Míg Eizenstein a tömegek mozgását, addig Pudovkin az egyén mozgását a tömegben tudta nagyszerűen felmutatni. ?Ily módon a Patyomkin páncélosnak az Anya, az Októbernek a Szentpétervár végnapjai a sajátos párfilmje.? Pudovkint Eizensteinnel ellentétben az ember a környezetével kölcsönhatásban érdekelte és igen nagy jelentőséget tulajdonított a háttérnek, az atmoszférának. Számára a montázs nem az egésznek részekből való összeállítása, sokkal inkább a reális, a valós élet jelenségei között felfedezhető kapcsolat felkutatása és megmutatása. ?A montázs számára maga a gondolkodó film, mely elemez, szintetizál, általánosít?, és mely a gondolkodási műveletekkel azonos szerkezetű.

Ha a szovjet avantgárdról beszélünk, akkor muszáj megemlítenünk a dokumentarista ágat is, melynek képviselői ? mindenekelőtt Dziga Vertov és a Filmszem csoport ? épp olyan nagy jelentőséget tulajdonítottak a montázsnak, mint Kulesov, Eizenstein vagy Pudovkin. Vertov a dokumentálás, a filmi ábrázolás lehetőségei felől gondolta végig a képek összeszerelésének elvi problémáit. ?A játékfilmkészítést teljes mértékben elvetette, szerinte a kinoglaz, a filmszem, az emberi szemnél sokkal tökéletesebb objektív a való világ lefotografálására való.? Ugyanakkor Vertov legnagyobb újítása nem ez a szemléletmód volt, hanem az, hogy híradóiban, dokumentumfilmjeiben szakított a kronologikus szerkesztéssel és nem csupán információkat közölt, képeit egy központi gondolat vagy tematika köré rendezte.

A ?30-as évek elejére a szovjet avantgárd rendkívüli eredményeit szerte a világon elismerték. A hang megjelenése ugyanakkor már egy jelentős korszakváltást jelzett a filmművészetben, mely azt mutatta, hogy a szovjetek által kimunkált montázsgondolkodást egy realisztikusabb, természetesebb filmnyelv váltja majd fel. A politikai légkör sem kedvezett a szovjet avantgárdnak: egy 1928-as párthatározat baloldali elhajlóknak bélyegezte az irányzat képviselőit, és egy új, a tömegek számára is érhető művészetet követelt. Az ?50-es években meg is jelent az új irányzat, a szovjet új hullám ? erről azonban majd egy következő cikkben mesélek, a figyelem ugyanis nagyon is megilleti a szovjet avantgárd filmjeit és azok alkotóit.

Patyomkin páncélos

Az 1925-ben készült Patyomkin páncélos Eizenstein híres alkotása, mely az 1905-ös oroszországi forradalom idejébe kalauzolja a nézőt. Nincs egyetlen kiemelt főszereplő sem, hiszen egy kollektív hős áll a középpontjában: a páncélos legénysége. Eisenstein ezen alkotásával egyrészt emléket állított a forradalomnak, másrészt megújította a filmművészetet, mivel ebben a műben már használta a montázs eszközét. Eizenstein 1+1=3 egyenlete azt mondja ki, hogy két filmjelenet összeadásával egy új, harmadik jelentés, fogalom születik.

Anya

Vszevolod Pudovkin filmje egy munkáscsalád életébe nyújt bepillantást egy 1905-ös gyári sztrájk idején. Főszereplője az anya, aki védeni próbálja családját, ám idővel igazat ad fiának és ő is a munkásmozgalmat támogató felkelők oldalára áll. Eizenstein kortársa szintén a montázs eszközét használta, melynek eredményeképpen tragikus filmje ma is hatásos és megrázó.

Szentpétervár végnapjai

Pudovkin ebben az 1927-es filmben egy parasztfiú szemszögén keresztül mutatja be az októberi forradalom eseményeit. A fiú munkát keresni indul a nagyvárosba, ám az első világháború alatt a bolsevikokhoz csatlakozik és 1917-ben részt vesz a Téli Palota ostromában. Az ő sorsát ismerhetjük meg a Szentpétervár végnapjai című alkotásból, mely a forradalom tizedik évfordulójára készült, és egy ember példaértékű életét állítja középpontba.

Ember a felvevőgéppel

?A néző figyelmébe: ez a film a látható jelenségek közvetítése. Feliratok nélkül, forgatókönyv nélkül, színészek nélkül, díszletek nélkül készült. Ez a kísérleti munka az abszolút nemzetközi filmnyelv létrehozása felé halad teljesen szakítva a színház és az irodalom nyelvével? ? olvasható Dziga Vertov 1929-ben készült filmjének főcímében. Vertov ebben az avantgárd dokumentumfilmben Kijev, Moszkva és Odessza egy napját ábrázolja a hajnali ébredéstől késő éjig, az alkotás főhőse azonban maga a felvevőgép.

A Donyec-medence szimfóniája

Az 1931-es A Donyec-medence szimfóniája Vertov első hangosfilmje, mely a szovjet bányászok munkájának képeiből, zenéből és helyszínen felvett különféle zörejekből összeállított filmes szimfónia. Bár a hang megjelenése korszakváltást jelentett a filmművészetben, Vertov ezen filmje is bizonyította, hogy a szovjet avantgárd a technika megváltozásával sem veszítette el jelentőségét. A filmnyelv természetesen változott, formálódott a hangosfilm elterjedését követően, a különféle, a szovjet avantgárd időszakában montázstípusok használata azonban a mai napig nem veszett ki a filmkészítésből.

Leviatán

Bár a 2014-es Leviatán képi világát, illetve a montázshasználatot tekintve nem idézi a szovjet avantgárdot, témája nagyon is kapcsolható hozzá, ugyanis a politika és annak kisembereket befolyásoló ereje jelenik meg benne. Főhőse Kolja, aki egy Barents-tenger melletti kisvárosban él a fiatal feleségével, Liljával, és az előző házasságából született fiával. A kisváros korrupt polgármestere, Vagyim Shelevjat azonban szemet vet a javaira és eltökélt szándéka, hogy elveszi Kolja házát, földjét és autójavító műhelyét. Egyik nap megjelenik nála és azt mondja: adja el neki mindenét. Miután Kolja nem hajlandó teljesíteni ezt, a konfliktus egyre jobban eldurvul. Hogy megmentse egy élet munkáját, Kolja a régi barátja segítségét kéri.

A szovjet avantgárd alkotóinak ? elméleti és filmes ? munkássága nélkül biztosan egészen másként mutatna a mai filmművészet. Eizenstein, Kulesov, Pudovkin és alkotótársaik ugyanis nemcsak azt tűzték ki célul maguk elé, hogy elmesélnek egy-egy történetet, hanem arra is figyeltek, sőt arra figyeltek csak igazán, hogyan valósítják meg a történetmesélést. Épp ezért, szinte bármilyen mai filmet kapcsolhattam volna ehhez a stílusirányzathoz, hiszen a montázs jelentéstulajdonító hatását ma is előszeretettel használják a filmkészítők. Ez pedig nem véletlen: mert 1+1 bizony sokszor 3.

Tóth Eszter

Forrás: Film- és médiafogalmak kisszótára/Oxford Filmenciklopédia